Hay cosas que me gustaron muchísimo y otras que me parecieron malísimas en The Batman. Una escena está filmada de manera genial, bien elaborada, pensada, se nota que se tomaron su tiempo para hacerla, la siguiente parece que los están apurando y la filmaron re cagando o dijeron «esta escena la hacemo’ así nomas, total va entre esta y esta que están re buenas y son importantes». Hay escenas muy flojas, increíblemente flojas en comparación con otras que muchas veces están yuxtapuestas.
La música (salvo something in the way) es hedionda, siempre subrayando lo que dice la imagen, pero el resto de la banda sonora es alucinante(!): el sonido de la lluvia, el laburo en las voces de los personajes, determinados sonidos que funcionan como lei motive, los silencios, todo enriquece al relato y le da otra dimensión.
Robert Pattinson es un re Batman. Gatubela está bien (y tiene buena química con Batman), el Comisionado Gordon no es Gary Olman pero esta bien, el pingüino es raro en una posición sin tanto poder y sin esa psicosis que le impregnó Danny DeVito; pero el Acertijo de Paul Dano no me gustó para nada. Parece estar inspirado en el personaje de Kevin Spacey en Se7en pero de cartulina y Dano no le llega ni a los talones a Spacey. Por momentos la voz me hacía acordar al Bane de Tom Hardy, no tanto por el timbre sino por el modo de pronunciar las palabras. De hecho toda la peli tiene un aire Se7en y eso me gustó, porque me gusta la peli de Fincher. Los escenarios, los callejones, el club, la lluvia, el asfalto mojado, lo barroco de la mansión Wayne, la (extrema) oscuridad, el blur de la imagen, todo acentuado por una dirección de arte impecable que crea un ambiente opresivo, decadente, deprimente que le va muy bien a la historia.
Otra cosa que me gustó es esa sensación de que todo es más «terrenal» y «artesanal» (sobre todo pensando en las pleis de Nolan). Desde la tecnología de Batman (la batimoto, el batimovil, la baticueva, el batitraje inclusive) hasta el hecho de que lleve todo en una mochila cual adolescente rebelde huyendo de su casa. Además el Bruce Wayne de Pattinson camina con la cabeza gacha, pensativo, es más introvertido que el exentico y petulante millonario de Christian Bale, eso lo hace más humano, transmite cierta inseguridad y da la sensación de no tener nada controlado, de no saber bien dónde estar parado (tanto es así que incluso titubea al llegar a una cornisa para saltar y estrolarse rebotando contra el asfalto húmedo, y eso que está vestido de Batman ahí). Algunos dijeron que era un Batman emo (ja!), yo no creo que sea para tanto.
Punto aparte para una gran secuencia de persecución. Filmada (casi) sin musicalizar, se escuchan los rugidos del batimovil, el chirrido de la caja de cambios, las frenadas en el pavimento, las tomas son muy originales (sobre todo las del choque final) y los autos que esquivan en contra mano se nota que vienen andando y no están estacionados, como en la mayoría de las persecuciones pedorras que vemos siempre.
El final me pareció super chafa y Batman siempre tiene ese halo de «copaganda» que lo persigue para todos lados, pero en definitiva la peli me dejó una buena sensación y la banco más allá de ser tan irregular en ciertas cosas.
Acabo de ver el corto cordobés «Río» de Marco Buontempo que se presenta en el Asterisco Festival Internacional de Cine LGBTIQ y que narra un día en la vida de dos pibes que han tenido un romance cuando eran adolescentes y se reencuentran luego de varios años. Los protagonistas recorren las cercanías de un pueblo del interior de Córdoba, sus casas viejas, complejos turísticos abandonados, traspasan un bosquecito, mientras se van entendiendo el uno al otro y entendiendo qué pasó entre ellos. Hay algo de aristotélico en ese caminar de los personajes para descubrir la verdad a través de su propio juego dialéctico, así Buontempo logra un acercamiento tan fresco como sutil a la intimidad de los protagonistas. Una clave del corto es el ritmo, el director es consciente de cuándo dejar la cámara sobre el trípode un buen rato, cuándo hacerlos correr a los personajes y cuándo debe rodar una botella por el asfalto de una callejuela; el relato no sólo que no se estanca en ningún momento, sino que avanza escapando del sopor que suelen absorber los films ambientados en pueblos del interior o pequeñas ciudades como lo es ésta.
Río es (también) un ejercicio de entendimiento y consciencia de la palabra, cuando hay algún malentendido o las cosas no van bien en la charla se puede arreglar con un chiste, pero no se escatima ningún pedido de disculpas si corresponde.
El corto dura 25min y si quieren pueden verlo en este link 👇
Un usuario de YouTube subió un fanvideo de la canción Bennington de John Maus (les dejo el video abajo) con imágenes de la peli Cold As Ice (1991) protagonizada por el rapero Vanilla Ice y la bellísima Kristin Minter, lo primero que pensé mientras veía el video fue “¿Qué carajo tiene que ver Vanilla Ice con John Maus?”, sin embargo las imágenes iban muy bien con la canción que habla de alguien que sigue enamorado de una chica de Bennington y hay algo de eso en Cold As Ice, pero lo que más me llamó la atención fue el poder que tenían las imágenes montadas. Con la sagacidad que me caracteriza, al toque me di cuenta que había un gran artista detrás de ellas, luego de una ardua investigación (buscar en IMDB y ver quién fue el director de fotografía de la peli) me encontré con que el creador de esos bellísimos fotogramas era nada más ni nada menos que el prestigioso y multipremiado Janusz Kaminski, director de fotografía predilecto de Steven Spielberg, con quien trabajó desde La lista de Schindler (que le valió su primer oscar a mejor fotografía, el segundo llegaría con Rescatando al soldado Ryan), hasta la reciente Ready Player One. Cold As Ice está claramente concebida para vender la imagen del pálido rapero de Texas al público adolescente de principio de los 90s, por lo cual (imagino) el rostro de la estrella pop debía relucir en la pantalla y Kaminski lo logra de una manera extraordinaria. Cada vez que Vanilla Ice aparece en escena (y son muchas) literalmente resplandece, la manera de filmarlo, de colocar el lente y las luces que van a revelar sus rasgos más refinados y ocultar todo tipo de imperfección es magnífica, todo parece estar planeado meticulosamente. Mas no es sólo eso lo que enriquece la imagen del film, el uso del color de manera expresiva (muchos tonos puros y chillones de acuerdo con la estética de la época), los tipos de encuadres, la composición de los planos, la disposición de los objetos y la relación figura/fondo, todo es espectacular. La peli narra la historia de una joven (Kristin Minter) que está en un pueblo dentro de un programa de protección de testigos, se enamora de un rapero al que su familia aborrece – una especie de Rebelde Sin Causa post ochentoso – pero que termina salvando la situación cuando el hermano de su novia es secuestrado. Durante todo el film Ice tiene tres expresiones (muy marcadas): serio con la frente fruncida, sensual con los labios pico de pato y alegre/enamorado con una sonrisa (quizás esta sea su faceta actoral más interesante porque la logra con una naturalidad inusual, teniendo en cuenta sus otras dos expresiones faciales), la verdad es que los momentos donde los protagonistas disfrutan de la bendición que significa el amor correspondido y juegan, saltan y bailan en el desierto, se revuelcan en los pastizales y andan a toda velocidad en moto tienen una frescura y son tan genuinas que se puede percibir una química real entre ellos (ignoro si Vanilla Ice y Kristin Minter eran pareja en la vida real en ese momento, o si alguna vez lo fueron, pero da la sensación que la cosa no terminaba al grito de “¡Corte!”). La estética del film termina de cerrar con la impronta impuesta por el director David Kellogg (más vinculado a la publicidad y los videoclips que al cine) y el exquisito trabajo de dirección de arte de Carey Meyer (The Doors, Cold Heaven, Hellraiser III). Debo confesar que, como lo único que me interesaba era la imagen, vi la película en “mute” (sin sonido) y me detenía a analizar los fotogramas que más me llamaban la atención, muchos de los cuales les dejo acá para que los revisen.
En la década de los 80s, Jim Jarmusch, Tom Waits, John Lurie y tal vez uno o dos personajes más comenzaron una pequeña organización divertida llamada Sons of Lee Marvin en honor a uno de sus actores favoritos, (obviamente) el maravilloso Lee Marvin. Como es una sociedad secreta, los detalles son escasos: Nick Cave está en el club y el director John Boorman ha recibido una membresía honoraria. Se rumorea que Thurston Moore, Iggy Pop, Josh Brolin y Neil Young también son parte de este excéntrico clan. En la edición de mayo/junio de 1992 de la revista Film Comment, Jim Jarmusch cuenta la siguiente anécdota:
Lee Marvin.
“La sola idea de que los personajes de Marvin sean forasteros y sean muy violentos me atrae. Algunos parecen tener un código muy fuerte, incluso si es psicótico, que él sigue rígidamente. Existe una organización secreta llamada The Sons of Lee Marvin, que me incluye a mí, Tom Waits, John Lurie y Richard Boes entre otros. Hace unos meses, Tom Waits estaba en un bar en algún lugar como el condado de Sonoma en el norte de California, y el camarero dijo: Eres Tom Waits, ¿verdad? Un chico de allá quiere hablar contigo. Tom se acercó a este reservado en un rincón oscuro y el chico que estaba sentado allí dijo: Siéntate, quiero hablar contigo. ¿De qué quieres hablarme? No te conozco. ¿Qué es esta mierda sobre los Hijos de Lee Marvin? Bueno, es una organización secreta y se supone que no debo hablar de eso. No me gusta. ¿Qué es para ti? Soy el hijo de Lee Marvin – y realmente lo era. Pensó que era un insulto, pero no lo es, es completamente por respeto a Lee Marvin”.
En las películas encumbradas en el sub género del Giallo la arquitectura tuvo siempre un papel preponderante, desde La Ragazza Che Sapeva Troppo (1963) en la que Mario Bava transformó a la ciudad de Roma en un personaje más, hasta Profondo Rosso (1975) y Suspiria (1977) que han sido, según el propio Darío Argento, objeto de estudio y ensayos por parte de cinéfilos estudiantes de arquitectura.
Giornata Nera Per L’Ariete (The Fifth Cord, 1971) de Luigi Bazzoni no es un film canónico del subgénero, pero tiene una presencia arquitectónica tan llamativa como bella. Parece casi obsesiva la manera en que Bazzoni, junto con el director de fotografía Vittorio Storaro, filman figuras tubulares y helicoides, principalmente escaleras, escaleras, escaleras y escaleras, que invaden desde el encuadre esa intrigante espiral de misterio en la que se encuentra el personaje de Franco Nero.
La mayoría de los espectadores probablemente conozcan a la cineasta japonesa Naomi Kawase por sus películas de ficción, incluidas Suzaku (1997) , por la que ganó Camera d’Or en Cannes, y The Mourning Forest (2007) ,que recibió el Gran Premio del festival francés. Pero en realidad, Kawase comenzó su carrera haciendo audaces documentales en primera persona, dedicados a la historia de su propio nacimiento, su abandono por parte de su madre biológica y su posterior adopción y, cada vez más, a temas tan íntimos y tabú como el parto y los cuerpos de las mujeres. Los retrató con consumado lirismo, explorando sin erotismo pero con un ojo agudo y sensual y una extraña sensibilidad al envejecimiento, la resiliencia y la fragilidad. En todo momento, Kawase puso sus propias emociones bajo un microscopio, pero en manos de una detective obsesiva y poseída en busca de senderos, pistas y señales que podrían llevarla de regreso a su familia y, por lo tanto, a sí misma. Las primeras películas experimentales de Kawase son delicadas y fugaces, pero firmes, infaliblemente centradas en el «yo».
Para Film Comment hablé con Kawase en el International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), que presentó en el EYE Filmmuseum un programa de los documentales de Kawase: Embracing (1992), Katatsumori (1994) y Birth/Mother (2006).
Naomi Kawase.
Ela Bittencourt: ¿Cómo llegaste por primera vez al cine documental?
Naomi Kawase: De hecho, fui jugador de baloncesto hasta los 18 años, pero tan pronto como me introdujeron en el cine supe de inmediato que tenía que tenerlo en mi vida. Documentar mi existencia realmente me importaba. La idea de documentar la realidad significaba más que convertirse en cineasta. Aunque asistí a la escuela de cine.
EB: Me pregunto cómo era el panorama del documental japonés en ese momento.
NK: Era comparable a lo que viste en Europa, en términos de que había películas más didácticas, pero no me preocupaba mucho ese panorama. Más tarde, descubrí a directores como Shinsuke Ogawa, y sus películas sobre el aeropuerto de Narita [conocida como la serie Narita o Sanrizuka], o los documentales hechos en protesta por las plantas nucleares. Sin embargo, al principio me concentré en mi realidad privada. Esto llevó a algunas evaluaciones críticas en festivales como Yamagata, donde los críticos, principalmente de la generación anterior, dijeron que mis películas no eran realmente documentales. Pero no necesariamente me propuse ir deliberadamente en contra de ninguna tradición o forma.
EB: Me pregunto si te identificaste con cineastas como Kazuo Hara, cuya película, Extreme Private Eros (Gokushiteki Erosu: Renka, 1974), también se centra en un cuerpo femenino.
NK: La película de Hara es muy diferente a la mía. No quisiera compararnos, porque vamos en direcciones muy distintas. En su película, hay varias escenas de nacimiento en las que se le ve llorando. En el panorama del cine japonés, los hombres a menudo son retratados como fuertes, pero encuentro que la masculinidad tiene muchas vulnerabilidades. En Japón, las mujeres viven más tiempo y cuando las parejas envejecen, las mujeres cuidan a los hombres. Parecen estar más sintonizados con las emociones, mientras que los hombres tienden a ver la sociedad de forma más objetiva. Obviamente solo puedo hablar desde mi experiencia, pero así me siento como mujer cineasta.
EB: ¿Qué influencia tuvo la filmación en diferentes formatos en tu trabajo?
NK: Mis primeros trabajos fueron filmados principalmente en 16mm y en Super 8. Lo bueno de Super 8 es que captura los detalles muy bien. Puede ser muy sutil en cómo los comunica al público. El video digital tiene sus propios beneficios, pero la proyección de películas Super 8 tuvo que realizarse en una sala privada, con un proyector. Esta era la única forma de compartir mi trabajo con la audiencia, y se sentía privado e íntimo, como un diario. Era un formato ideal. Y no me refiero solo a transmitir la materialidad de los objetos, sino también a captar cosas que no se pueden ver a simple vista, la interioridad, los sentimientos. Lo digital me parece mucho más objetivo.
EB: ¿Cómo se establece un lenguaje visual para lo invisible?
NK: Bueno, en el cine todo tiene que ver naturalmente con la visión, pero también me refiero al proceso de edición. Los cambios muy sutiles, como la luz, transmiten el estado de ánimo, reflejan el estado o la memoria de una persona, que de otra manera no verías. Transmito sentimientos a través de estos medios visuales.
EB: ¿Podrías hablar un poco más sobre tu proceso de edición?
NK: Al principio, en la década de 1990, mientras hacía documentales, llevaba una cámara conmigo todo el tiempo. Tuve que editar muchas horas de metraje. Más recientemente, he estado trabajando únicamente en ficción. Mi editora habitual, Tina Baz, en realidad no habla japonés, pero de alguna manera colaboramos bastante bien. Además, en estos días, uso la cámara de mi teléfono para obtener documentación básica antes de filmar.
EB: El crítico Adrian Martin escribió que tu documental, Embracing (Ni tsutsumarete, 1992) , es un autorretrato, pero en el que permaneces oculta. ¿Cómo ves tu presencia en tu trabajo?
NK: Aunque yo era la que estaba detrás de la cámara, necesitaba sentirme presente en mis documentales. Después de todo, estoy mostrando lo que estoy viendo. Todo lo que ves es una fracción de mí. Esas películas son como una máquina del tiempo.
EB: ¿El título de tu segundo documental, Katatsumori (1995), tiene traducción al inglés?
NK: No es una palabra japonesa real. La inventé. «Katatsumuri» significa caracol en japonés. Un caracol tiene una concha, o una casa, por así decirlo. Cuando estaba creciendo, sin una familia adecuada, me sentía como un caracol sin hogar. Así que es mi juego de palabras con dos palabras: caracol y «tsumori», que en japonés significa «pretender». En este sentido, el título japonés transmite la sensación de alguien que casi tiene una casa, pero al mismo tiempo se cuestiona qué significa tener una.
Katatsumori (1994).
EB: Cada documentalista tiene su propia idea específica de lo que constituye la veracidad. En tu película, esta idea surge de tu tía preguntando constantemente por qué la estás filmando. La cámara es un intruso.
NK: Siempre llamé «abuela» a la tía que me adoptó. En realidad, no estábamos cerca cuando comencé a filmar, ciertamente no tan cerca como podría parecer. Yo era bastante joven, y a menudo pensaba en la escuela, pero no podía hablar con ella sobre esas cosas directamente, ya que ella era mucho mayor. Mis compañeros podrían pedir consejo a sus padres, pero yo no. Se podría decir que tenía mucha frustración inmovilizada. No hablamos mucho en casa. Y sin embargo, en el momento en que levanté la cámara, realmente pude involucrarla. Podía acercarme a ella mientras trabajaba en el jardín. Katatsumori mejoró nuestra capacidad para conectarnos. Una vez terminada la película, se la mostré a mi tía. Hice una cinta VHS y se la envié, para que pudiera verla exactamente al mismo tiempo que yo, en una proyección pública, en Tokio. Después, le pregunté qué sentía al respecto. Ella dijo: «Es casi como si siempre hubiera estado contigo». Fue muy reconfortante, muy gratificante escuchar eso.
EB: Años más tarde, hiciste otra película con tu tía que deconstruyó el sentimiento reconfortante. Parecía indicar tu madurez, como cineasta y persona.
NK: Yo misma me había convertido en madre y esta experiencia me cambió. Experimenté el nacimiento de mi hijo como algo absolutamente incontrolable, y comencé a proyectar ese sentimiento en mi entorno, mi familia y mi equipo. También comencé a preguntarme cómo deberían ser realmente las relaciones. Mientras que en mis películas anteriores, estaba mucho más centrada en el autodescubrimiento.
Ela Bittencourt trabaja como crítica y programadora en los Estados Unidos y Brasil y es miembro del comité de selección del Festival Internacional de Cine Documental It’s All True.
Los accionistas vieneses fueron un grupo de artistas austríacos que en la década de los 60s trasladaron el arte al terreno de la acción. Consideraban el cuerpo como lugar de trabajo, como su lienzo. Así llevaron a cabo las obras más inquietantes y radicales de la historia del arte, como despedazar animales y revolcarse en sus entrañas, comer excremento y hasta automutilarse y realizar actos de sadomasoquismo extremo. Como muy bien describe Antonio García Villarán en su libro «Revolución Hamparte – El arte de no tener talento» (Planeta, 2019), “…Si entendemos de dónde venían estos jóvenes comprobaremos que las imágenes que nos han dejado para la historia no distan mucho de las que ellos vieron debido a las dos guerras mundiales que acababan de terminar»…»La diferencia es que los accionistas vieneses no se dedicaban a hacerle estas atrocidades a nadie sin su consentimiento…”
El cortometraje Enajenación Instantánea (2017) de Adrían Ochoa narra la historia de unos personajes bastante trastornados que utilizan el arte performativo como excusa para exteriorizar sus más macabras obsesiones alentados por un siniestro fotógrafo que tiene más cosas en común con cualquier dictador fascista que con un artista de vanguardia. Con sus mentes pobladas de frustraciones, los protagonistas cometen actos horripilantes a seres indefensos en nombre del arte. Ochoa podría haber explotado esto de manera gore pero decide manifestar el horror del film en la posibilidad de que este tipo de personajes existen ahí afuera. La apatía con la que tratan la violencia y la muerte es estremecedora; como si golpear indigentes y matar perros se tratara de un deporte. Enajenación Instantánea esconde en su seno no sólo cuestiones morales sino también filosóficas en las motivaciones de sus personajes que rompen con la cuarta pared para decírselas en la cara al espectador. No sabemos absolutamente nada de estos seres despreciables más allá de las atrocidades que cometen con regocijo y sin exaltación, ese vacío en sus biografías no hace más que reforzar la idea de que cualquiera puede ser así de abominable.
Con una interesante puesta en escena en la que se destaca el uso expresivo de la iluminación y los colores saturados, un trabajo genial en la mezcla de sonido y unas sólidas actuaciones Enajenación Instantánea deja en claro, una vez más, que el cine cordobés hace rato que tiene un corpus propio de altísima calidad.
Hasta el miércoles 28 de octubre pueden ver el corto en la web del Colectivo de cineastas de Córdoba 👇
En el marco del Festival Córdoba Terror, tuve la oportunidad de ver Luz, la flor del malescrita y dirigida por Juan Diego Escobar Alzate y me quedé alucinado por el cuidado (extremo) en el tratamiento de la imagen del film. Encumbrada en la evidente cinefilia del director y un exquisito trabajo de dirección de arte (a cargo de Hugo Blandón Ríos) y la fotografía de Nicolás Caballero Arenas la puesta en escena es sobrecogedora. Bellísimos paisajes envuelven una historia de terror rural que dialoga con films como The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) o incluso la más reciente Midsommar (Ari Aster, 2019) por el ambiente campestre y la temática religiosa que las atraviesa, pero, a diferencia de éstas, en Luz no se trata de sectas paganas que aterrorizan a los visitantes sino de un pastor cristiano que invoca al Mal a través de su obsesión por la Fe.
El Señor, como la pequeña comunidad montañesa lo llama, está magníficamente interpretado por Conrado Osorio que compone un personaje con un registro vocal espeluznante. Sus constantes pero incongruentes sermones evocan el pensamiento del filósofo neerlandés Baruch Spinoza y su creencia en la relación entre Dios y la Naturaleza y la idea del Mal Infinito, que no tiene límites no por esencia, sino por causas externas. Dejando de lado los efectismos propios del cine de horror contemporáneo, (ultra)dependiente de recursos shockeantes para estimular al espectador, el primer largometraje de Escobar Alzate encuentra su mayor fuerza en el desarrollo de sus personajes más sustanciales: tres jovencitas que viven junto a El Señor. Una de ellas es su hija biológica (Laila, interpretada por Andrea Esquivel) y las otras dos han sido adoptadas (Zion encarnada por Sharon Guzman y Uma interpretada por la bellísima Yuri Vargas). El director colombiano desenvuelve de manera muy sutil los miedos, los deseos, las dudas y los apetitos de cada una de ellas, inquietudes que poco a poco crecerán al ritmo que crece el pavor en torno a su comunidad.
La (cuasi) omnipresente banda sonora compuesta por Brian Heater puede ser demasiado melodramática y su uso algo excesivo, al igual que los incontables soliloquios de las protagonistas (casi no hay silencios en el film, y se extrañan), pero esto no opaca para nada la inquietante propuesta de Escobar Alzate que combina cierto ambiente propio del «Heimatfilm” alemán de los años 50s y primerísimos primeros planos de miradas y detalles que rememoran los clásicos Euro Westerns de mediados de los 60s.
Luz, La Flor del Mal es una cinta de terror impregnada de simbolismos, y si la obra del francés Charles Baudelaire, Las Flores del Mal (Les Fleurs du mal, 1857) era una exaltación de los goces y las pasiones mundanas, el film de Juan Diego Escobar Alzate hace una tragedia de estas pulsiones reprimidas.
Coherente con su militancia política, Ken Loach ha demostrado a lo largo de su filmografía ser un cineasta comprometido socialmente con la clase trabajadora y les ha dado voz a personajes que de otra manera no la tendrían. En I, Daniel Blake, su último film, Loach expone las falencias del sistema de subsidios británico a través de la historia de un longevo carpintero de débil corazón (Daniel Blake) y una joven londinense (Katie) que se acaba de instalar en Newcatle con sus dos hijos.
Las intenciones de Ken Loach y Paul Laverty (guionista del film) son legítimas: la crítica al burocrático manejo de los subsidios sociales (y cómo ésta práctica atenta contra los propios ciudadanos a los que se supone que debe beneficiar) y a la deshumanización de las instituciones y del Estado (que hacen aún más profunda esa brecha existente entre realidad social y exigencia administrativa). Pero el universo que construyen guionista y director resulta artificial e inverosímil. Las situaciones a las que Daniel Blake (Dave Johns) y Katie (Hayley Squires) se enfrentan a lo largo del film son poco originales y se percibe la intencionalidad ideológica que se pretende imponer a la obra. Quizás por eso es que cuesta empatizar o sentirse identificado con los protagonistas que, encima, se presentan como personajes planos, insustanciales y sin sentido del humor. Desde este punto de vista I, Daniel Blake es una película simplista donde los malos son absolutamente malos y los buenos son personajes inmaculados, sin contradicciones ni bajezas. Los desaciertos o errores que los protagonistas pueden llegar a cometer son producto de la asfixiante situación a la que son sometidos por un régimen perverso que los arrastra hacia el abismo obligándolos a quebrantar esos decorosos e intachables valores morales que constituyen su honor y dignidad. Estos héroes anónimos son rehenes de una injusticia hegemónica y se exponen completamente inocentes de cualquier culpa.
Detrás de cámara Ken Loach, al igual que sus personajes, también aparece sometido por un sistema al que no puede controlar y lo sobrepasa. Pero en su caso no se trata de un conflicto externo con una institución estatal, sino de sus propios miedos, prejuicios y preconceptos que lo obligan a crear un film autocomplaciente que lo único que logra en todo caso es apaciguar sus propias inseguridades y generar la sensación de que el director de Kes (1969) aún es un ciudadano rebelde y contestatario.
Loach es quien somete y obliga a sus personajes a semejante martirio desde el momento en el que les niega la posibilidad de reacción y los convierte en seres sumisos abandonados a la dicha de ese monstruo burocrático que él mismo creó.
Es Loach quien obliga a Daniel a ser incapaz de pedir ayuda, es Loach quien obliga a Katie a robar y a prostituirse y es Loach quien denigra a sus personajes haciendo que coman de una lata de conservas y pinten una pared con aerosol en un infantil acto de rebeldía inerte.
De la misma manera que los protagonistas están libres de toda culpa, Ken Loach es exonerado a través de los numeroso e indulgentes galardones que se le otorgaron en los diferentes festivales.
La película ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2016 parece más un film de propaganda que una obra de arte digna de elogios y palmares. Ciertas escenas que están de más, ese dejo de nostalgia que transmiten los protagonistas con sus memorias y uno que otro golpe bajo convierten a I, Daniel Blake en uno de los puntos más bajos de la filmografía del octogenario director inglés.
5/10 Es mala.
por Facundo Leiva-Freytes
Datos del Film Título original: I, Daniel Blake Año: 2016 Género: Drama/Drama Social
Duración: 1h 40min País de origen: Reino Unido Director: Ken Loach Guión: Paul Laverty Música: George Fenton Fotografía: Robbie Ryan Reparto: Dave Johns, Hayley Squires, Briana Shann, Dylan McKiernan, Kate Rutter, Sharon Percy, Kema Sikazwe, Steven Richens, Amanda Payne Productora: BBC / BFI / Sixteen Films
Un film estéticamente avasallador pero huérfano de emociones.
“Lo que se vive en la oscuridad del cine es imposible vivirlo en ningún otro formato” – dice Nolan en una entrevista publicada en el diario español “El Mundo” semanas antes del estreno mundial de Dunkerque. Con esta afirmación, Christopher Nolan desestima las nuevas plataformas de visionado de material audiovisual y erige a las salas de cine como la única forma “genuina” de ver cine.
Como si Dunkerque fuese un manifiesto audiovisual que reafirma su postura, el director realiza una película que pretende convertirse en una auténtica experiencia de inmersión que precisa de una sala de cine para ser vivenciada en su total magnitud.
Ya desde la elección del soporte de registro de imagen que se utiliza (IMAX 70mm), existe una clara intención de que los elementos técnicos del film lo conviertan en “una película que hay que ver en el cine”, y la historia de los más de 300 mil soldados ingleses que esperaban ser rescatados mientras las tropas enemigas los acorralaban en las costas de Dunkerque, Francia a mediados de 1940 es el escenario perfecto para explotar al máximo los elementos visuales y sonoros y ofrecerle al espectador una experiencia que sólo se puede obtener en la oscuridad del cine (o en una guerra eventualmente).
El film es tan avasallador estéticamente que el espectador queda obnubilado por la puesta en escena, el fragor de la acción, la fría, opaca y contrastada imagen que logra Hoyte Van Hoytema (que por momentos remite al trabajo realizado por Janusz Kaminski para Rescatando al Soldado Ryan t.c.c. Saving Private Ryan, 1998), y la omnipresente banda sonora compuesta por Hans Zimmer. Con los nervios crispados el público deja de estar frente a la pantalla y de pronto se encuentra a la par de los personajes, vivenciando la guerra no a través de ellos sino con ellos. Se transforma entonces en una especie de testigo cuasi presencial de los hechos narrados. Esa es la ambición de este Manifiesto Formalista que expone Nolan; que quienes vayan a ver Dunkerque al cine obtengan una experiencia mucho más vivaz, realista y sobrecogedora que aquellos que vean la película en cualquier otro formato, cualquier otra pantalla.
Lo más enriquecedor en el film desde el punto de vista dramático es el uso del fuera de campo. El director utiliza este recurso para crear un enemigo “invisible” que acecha desde más allá del encuadre. La desesperación por huir de un enemigo incorpóreo es agobiante. En ese sentido la banda sonora del film toma un papel preponderante. Se escuchan las balas pasando a centímetros de la cabeza de los soldados, el público se estremece al oír el sonido de la muerte a centímetros suyo, mientras el ronroneo metálico de un motor alemán desciende de las nubes anunciando la llegada de un bombardero. Esos escasos momentos de suspenso son los únicos que incentivan la imaginación de los presentes, que hasta el momento sólo han presenciado una pedante exhibición del manejo de los elementos técnicos inherentes al cine, pero que poco ahondan en su tradición artística y la esencia de su lenguaje.
En la entrevista que Luis Martínez le hace para el periódico “El Mundo”, Christopher Nolan declara petulante: “Como cineasta mi único objetivo y compromiso es crear experiencias que sólo pueden vivirse en una sala de cine”. Por lo demostrado en Dunkerque, queda en claro que esa experiencia que el director tiene como objetivo y con la cual se compromete es una experiencia puramente formalista. De alguna manera esta intención del director de crear a través de los elementos audiovisuales un mundo lo más análogo posible al real deja al film huérfano de emociones.
Todo aquello que el realizador construye desde lo estético para lograr que el público se sienta inmerso en la historia hace de Dunkerque un film sin misterio. El espectador se ve despojado de la posibilidad de formular una idea propia dentro del relato. En Dunkerque hay intensidad pero no hay suspenso, hay tensión pero no hay intriga, no hay nada que estimule la imaginación de quien está sentado frente a la pantalla, por el contrario todo está obscenamente expuesto, de manera casi pornográfica podría decirse. Y es que en el cine la virtud yace en la insinuación, no en la exposición. “Insinuar y no mostrar” decía Hitchcock (otro inglés petulante, pero que sí tenía con qué).
Pocas veces se tiene conocimiento tan certero acerca de la intencionalidad de un artista con respecto a su obra, pero en este caso el artista expone sus intenciones de manera concreta. Desde ese punto, y teniendo siempre en mente la intencionalidad del realizador, es desde donde hay que observar el último film de Christopher Nolan. Ese carácter formalista del director era algo que ya podía vislumbrarse en sus anteriores películas pero es Dunkerque el film en el que queda más claramente de manifiesto. Tal vez alentado por el deseo de demostrar al mundo que el cine de verdad sólo se encuentra en las salas y que es ese mágico palpitar del proyector lo que lo convierte en algo tan especial, quizás en ese afán de impactar al público el director inglés puso toda su dedicación y energía a merced de los recursos técnicos y estéticos y por ello descuidó parte esencial del lenguaje cinematográfico. Parte esencial de la vivencia del cine es que nos hace emocionar, nos hace reflexionar y recordar, nos hace ilusionar y crear un mundo que tal vez nunca exista. La lucha de Chistopher es justa y honorable, pero escogió las armas equivocadas para el combate, o quizás sean esas las únicas armas que sabe manipular. Hay un refrán que dice: “No le pidan peras al olmo”, pues no le pidan emociones humanas a los films de Nolan.
8/10 Hay que verla.
por Facundo Leiva-Freytes
Datos del Film Título original: Dunkirk Año: 2017 Duración: 1h 46min País de origen: Estados Unidos Director: Christopher Nolan Guión: Christopher Nolan Música: Hans Zimmer Fotografía: Hoyte Van Hoytema Reparto: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Tom Hardy, Cillian Murphy, Barry Keoghan, Harry Styles, Jack Lowden, Aneurin Barnard, James D’Arcy, Tom Glynn-Carney, Bradley Hall, Damien Bonnard, Jochum ten Haaf, Michel Biel Productora: Coproducción Estados Unidos-Reino Unido-Francia-Países Bajos (Holanda); Warner Bros. Pictures / Syncopy / Dombey Street Productions / Kaap Holland Film / Canal+ / Ciné+ / RatPac-Dune Entertainment
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